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Est-il possible de visiter le Musée juif de Berlin ?

Jean-François Reix

Inauguré une première fois en 1999, alors qu'il n'est qu'un bâtiment vide, le musée juif de Berlin a un succès immédiat. Pendant deux années, 250 000 visiteurs s'adonneront à une visite où la commémoration des 2000 ans de l'histoire des juifs en Allemagne est organisée autour d'expériences mettant à l'épreuve le visiteur. A partir de 2001, à l'encontre du projet initial, des collections vont être installées. Alors que l'aménagement du musée est inévitable, l'architecture, elle, résiste. Comment ?

De l'espace des sensations ...

Habituellement, ce sont les collections, les expositions qui viennent étayer le projet du musée, le bâtiment étant plutôt conçu comme un assemblage pratique d'ouvertures, de plan de circulation, de lumière, de volumes aménageables. L'architecte met l'accent sur la fonctionnalité ajoutant ici ou là les éléments symboliques adéquats.

Quand il se présente au visiteur, ce sont des façades tailladées, véritables cicatrices géantes, qu'offre le Jüdisches Museum Berlin au regard du visiteur, ne laissant aucun doute sur la nature de la visite qui l'attend. Pris d'emblée dans l'espace des sensations, le parcours imaginé par Daniel Libeskinds, architecte du musée, débute donc à l'extérieur même du musée. Sans entrée apparente, ce bâtiment à la forme brisée, tortueuse, nécessite d'entrer par le Kollegienhaus, bâtiment voisin d'époque prussienne, rappelant le lien ineffaçable attachant l'Allemagne à l'histoire des juifs. En effet, si en surface les histoires allemandes et juives sont séparées, en sous-sol en revanche, c'est d'une autre histoire qu'il s'agit, une histoire articulée par l'architecte autour de trois signifiants majeurs liant les juifs à l'Allemagne : la continuité, l'exil et l'holocauste.

L'entrée réelle dans le musée se fait donc par un escalier en sous-sol, loin de toute lumière naturelle, et mène à la croisée de deux directions. Dualité illusoire qui interdit de fait toute vision d'ensemble. En effet, le projet est en réalité bâti sur trois axes qui reprennent la triade de la continuité, l'exil et l'holocauste et invitent le visiteur à trois « expériences ». Sols et murs légèrement inclinés, plafonds bas, éclairage artificiel, la sensation de mal-être dans ces couloirs matérialisant ces axes, est évidente.

Celui de l'holocauste mène à une salle froide, à peine éclairée par la lumière naturelle d'une lucarne inaccessible et faite de parois verticales sans fin guidant le regard au dessus de nos têtes. Très vite apparaît le sentiment que de ce lieu, on pourrait ne pas sortir, s'il ne s'agissait d'un musée. Expérience étrange.

Tout aussi étrange, un second axe conduit à un jardin suspendu, le « jardin de l'exil ». Au-delà de l'image simple du déracinement, le corps est de nouveau mis à l'épreuve, astreint à marcher sur un sol incliné, grossièrement pavé, où se dressent 49 colonnes transformant ce jardin en labyrinthe dont on ne sort pas. Des douves l'encerclent. L'exil est obligatoire. L'exil est un enferment.

D. Libeskinds propose donc une lecture de l'histoire juive, selon ses propres mots, « au ras du sol », sous la surface, loin des archives et de la profondeur qui va avec, sûrement nécessaires, mais destinées à ceux qui veulent savoir. A la manière d'une installation, à travers l'organisation des espaces, des lumières, le parcours commémoratif proposé au visiteur doit, à son terme, lui avoir fait ressentir dans sa chaire un peu des 2000 années d'histoire juive en Allemagne.

... à la présentification de l'absence

Un des éléments décisifs qui a inspiré cette architecture à D. Libeskinds a été la vue des plaques de pierres tombales vierges au cimetière de Weißensee à Berlin, pierres de tombeaux en attente, où des corps morts y avaient leur place, et des vivants pour les commémorer. Le programme nazi est venu briser ce cours des choses d'une façon jusque-là inédite : l'industrialisation de la mort des juifs d'Europe accompagnée de la disparition des preuves de cette réalisation, une double mort en quelque sorte, la disparition des corps et du processus de disparition.

« Comment avec de la matière, avec du visible, avec un objet, toucher non pas à l'"invisible" mais ce qui échappe à la visibilité, se demande G. Wajcmann, qu'on nomme ça pure étrangeté, ou indicible, ou horreur, ou absence, ou comme on voudra ? »

Durant deux années donc, 250 000 personnes sont venues visiter un musée vide, confirmant ainsi que le musée était l'architecture même. La partie inférieure est restée telle quelle et le parcours du musée – prolongement de l'axe de la continuité -, initialement fait de salles vides, est depuis lors aménagé. Pourtant, quelque chose de la structure a résisté. Des blocs noirs saillants font irruptions et viennent à présent gêner, déranger le visiteur dans son parcours. Impossible à aménager, ces blocs l'obligent à en faire le tour, à passer devant de petites ouvertures, de nouvelles entrées de lumière. Le visiteur s'en approche, s'y penche, ne voit rien. Plus exactement, c'est un vide qui s'offre à son regard, un espace vide, une immense tour vide de la hauteur totale de bâtiment. Vide qui incarne la dernière figure du judaïsme allemand, celle de l'absence. D. Libeskinds s'explique : « Vous imaginez que c'est un projet que je ne pouvais pas concevoir chez moi, en montrant quelques jolis dessins. Chaque semaine je devais rencontrer une cinquantaine de bureaucrates qui contestaient le moindre détail. "Pourquoi devons-nous dépenser de l'argent pour construire un espace qui ne sert à rien. Vous pouvez toujours l'appeler le "vide", mais réduisez-le à des proportions économiquement viables !" J'ai essayé de les convaincre. Il fallait organiser ce musée selon des principes totalement autres, parce que c'est ce musée là qui est aujourd'hui nécessaire. »

L'ensemble de ces six tours vides, invisibles de l'extérieur, inaccessibles pour cinq d'entre-elles, est en réalité aligné. Tels des fantômes, elles apparaissent toujours au mauvais moment dans le cheminement tortueux du visiteur. Seuls objets ordonnés de l'édifice, elles forment le nœud central de l'architecture du musée, tout comme l'absence, la Shoah est le point incontournable de l'histoire du XXème siècle. La fonction de ces vides est à rebours de celle des collections du musée, elle est la marque d'un "il n'y a rien à voir".

A l'image des deux œuvres de Jochen Gerz, D. Libeskinds vise à mettre en scène la monstration du trou, de l'absence, du vide, et fait donc œuvre d'art, passant d'un monument à un événement. Si le monument laisse plutôt en paix, laisse de côté ce qui précisément était de plus radical dans ce crime, l'absence de toutes traces, et lui substitue une allégorie, l'évènement, lui, ne laisse pas en paix. Le sujet est immanquablement convoqué.

Alors plutôt que de combler une absence par une représentation, indique G. Wajcmann, ─ voir même par une sensation ─ et par conséquent la cacher, l'art moderne, et nous mettons ce bâtiment de ce coté, donne à voir cette absence sans la barrer. Et cette mise en œuvre s'accompagne d'une perte de sens, le signifiant se retrouve seul, loin de toute signification. La question habituelle du « qu'est-ce que ça veut dire ? » se trouve changée en « qu'est-ce que je vois ? » Que reste-t-il encore d'une œuvre une fois qu'elle est déconnectée de son sens ? Il reste une présence, son épaisseur propre, qui n'est pas substituable, le non-visible est alors donné à voir.

Au terme de ce parcours, D. Libeskinds invite le visiteur à pénétrer dans le dernier « void ». Sur le sol reposent d'innombrables pièces métalliques trouées figurant des visages humains terrorisés, effrayés. Inviter à s'avancer vers le fond obscur de cette tour, le crissement de ces pièces sous nos pieds fait résonner le silence insoutenable qui a accompagné le génocide des juifs d'Europe.